Pulzar

Komoly szerepet játszottak ebben a Beatles megaslágerei: a Strawberry fields, az All you need is love vagy az I’m the Walrus. Brian Epstein volt az, aki ezeket a nem túlzottan komplikált dalokat a stúdióban egymásba átfolyó hangképzettársításokból álló, zenei pop-art kollázsokká átalakította, ami oda vezetett, hogy világszerte rockzenekarok százai kezdték szerzeményeiket konyhai zajokkal, sirályvijjogással, motorbőgéssel, masírozó csapatok és híres zeneszámok hangfoszlányaival tarkítani. Az akkoriban dubbingot és speciális effekteket használó zenészek között kezdtek feltünedezni olyanok, akik többet láttak ebben az ötletben tetszetős dekorációnál. A ’70-es évek közepéig kellett azonban várni, hogy megjelenjék az a zenei irányzat, amely egyenrangúnak tekintette a hagyományos hangszereket és a szalagra rögzített hangokat. A punk után, az industrial köréből kerültek ki a rock and rollnak azok az első képviselői, akik kellőképpen értékelték John Cage és más, már az ’50-es, ’60-as években hangszalaggal kísérletező avantgárd művészek hermetikus kísérleteinek jelentőségét. Az industrial „kihívása” a hallgató ellen irányuló erőszak sajátos aktusa volt: a nagy világvárosok által szétzilált idegrendszer kezelése pszichoaktív ritmusok és egyenest a valóságból merített legsokkolóbb hangképzettársítások segítségével. Másik fontos lépés, amely a szalaggal való játékkal kapcsolatos, az úgynevezett dub, a hetvenes években a reggae-zenén belül kialakult irányzat. Az ebben a körben működő zenészek (illetve olyan híres hangmérnökök, mint King Tubby és Lee „Scratch” Perry) új iskolát teremtettek a stúdióbeli keverés terén: bizonyos kiválasztott hangcsatornákat megterheltek súlyos visszhangokkal és echókkal, még jobban feldúsították a zenei montázst, és bevezették a dubbingolt részletek multiplikációját. A számítógépes samplerek megjelenése a ’80-as évek közepén lehetővé tette a dubbing hívei számára, hogy megspórolják a hangok lemezről szalagra, és egyik szalagról a másikra való átmásolásának fárasztó műveleteit. Ez a mára archaikussá vált stúdiótechnika az utóbbi néhány év zenéjében azonban eléggé sajátos reflexre talált a dubbing területén. Ez a visszahatás a scratching, egy manuális trükktechnika, melyet a feketerap-zene (különösen elektromos- samplinges változata, az ún. hip-hop) virtuózai találtak ki és uralnak, és ami semmi másból nem áll, mint a világon a legegyszerűbb játszadozásból a lemezjátszó korongján fekvő lemezzel. A scratchinget sikerrel alkalmazzák a techno-DJ-k is (különösen a később tárgyalandó jungle és breakbeat stílusokban), a scratchelésre alkalmas lemezjátszók – leggyakrabban 2–3 mágneses meghajtású Technics – pedig harcállásaik nélkülözhetetlen elemei. Az utóbbi időben egyre nagyobb népszerűségnek örvendenek azok a speciális berendezések, melyeket először egy Dee-Jay Grandmaster Flash művésznéven ismertté vált úriember vetett be: egy előre gyártott asztal, melybe két professzionális lemezjátszó és egy kis keverő van beépítve.


Lóky Tamás fordítása

Technó a jövő kultúrája (legalábbis ami a közeljövőt illeti) W. J. Bockie és D. J. Fever